تقنية كارافاجيو

تم إجراء العديد من الدراسات لمحاولة فهم التقنية والمواد التصويرية التي استخدمها كارافاجيو في تنفيذ لوحاته. لم يترك الفنان شيئًا مكتوبًا، وشهادات معاصريه نادرة وغير دقيقة فيما يتعلق بالإجراء الذي اتبعه لإكمال عمله. ومع ذلك، فنحن نعلم أن كارافاجيو أحب الرسم من النموذج الذي استخدمه في الاستوديو مع الضوء القادم من الأعلى، وأنه كان سريعًا جدًا، ويمكنه رسم ما يصل إلى ثلاثة رؤوس في يوم واحد. لا توجد لوحات غير مكتملة بقيت في مرحلة العمل الوسيطة، والتي كان من الممكن من خلالها تتبع مراحل العمل المختلفة، جزئيًا على الأقل، ولكن هناك أشكال، في بعض لوحاته اللاحقة التي تركها الرسام في حالة عمل غير مكتملة. بناءً على ذلك، ومن بين الاختبارات القليلة ولكن الثمينة التي تم إجراؤها، وعلى التحقيقات العلمية العديدة والدقيقة وكذلك على الدراسة المتأنية لتداخل طبقات الألوان، سنحاول تتبع العملية التصويرية بأكملها لكارافاجيو. تكون الدعامات دائمًا مصنوعة من القماش، والكتان السميك، والمتناثر، بمتوسط ​​12 × 12 خيطًا لكل سنتيمتر مربع. المستحضر داكن، زيتي، أساسه زيتي وصبغ، معظمه ترابي، مع إضافة الرصاص الأبيض والجص. في بعض الأحيان يوجد أيضًا رمل في العجين. يولي الفنان أهمية كبيرة للون المستيكا، ليس فقط لأنه يؤثر على العمل النهائي ولكن أيضًا لأنه في كثير من الأحيان، أبقى كارافاجيو مساحات كبيرة منه مرئية (بدون الرسم عليها) أو ربما عن طريق نشر طبقة زجاجية خفيفة فقط. هو - هي. تم إصلاح النقاط الأساسية للنظام التركيبي بسرعة باستخدام شقوق يدوية مباشرة على التحضير. ومع ذلك، فمن خلال العلامات التي يمكن اكتشافها في أعماله يُفهم أن هذه ربما لم تكن دليلاً كافيًا للوحة، بل على الأرجح أنها، كما حدس روبرتو لونغي في الخمسينيات، إشارات لإعادة النموذج إلى مكانه من أجل العثور على الوضعية الصحيحة في كل جلسة. إنه إجراء حصري عمليًا لهذا الفنان، الذي ربما تطور بدءًا من تقنية نقل الرسم بواسطة الورق المقوى. وتقول المصادر إن كارافاجيو لم يرسم بل رسم مباشرة من الواقع دون المرور برسم متقن ومدروس، كما أراده تقليد فني راسخ في ذلك الوقت. من الناحية العملية، رسم الفنان عن طريق الرسم، ويتم العمل في الواقع بطائرة نفاثة ويتم تعديله أثناء التنفيذ. بدأ بإنشاء تخطيط رسومي باستخدام Burnt Umber Earth. يبدو أن التحقيقات الأخيرة التي أجريت على "سينا في عمواس" المحفوظة في بيناكوتيكا دي بريرا تتعارض مع المصادر التاريخية التي تقول إن الرسام لم يلجأ إلى المرحلة التخطيطية الأولية: فقد كشف الماسح الضوئي متعدد الأطياف بالأشعة تحت الحمراء، بالإضافة إلى وجود النقوش النموذجية، الخطوط الرسومية لليدين ووجه المسيح والرسل. من خلال انعكاسات الأشعة تحت الحمراء، في العديد من أعمال الفنان، في بعض الحالات تكون آثار الرسم مرئية للعين المجردة. مثل هوامش جوديتا للمعرض الوطني للفنون القديمة في روما، حيث يسهل تمييز الخطوط الداكنة الدقيقة للمخطط التفصيلي. على رسم الأرض المظللة، التي لم تجف بعد، بدأ كارافاجيو في الرسم بضربات فرشاة سريعة وفضفاضة ولكن في نفس الوقت قوية وكاملة. وهكذا أصبح الرسم الأولي واحدًا مع الرسم التخطيطي. وفقًا لشهادة بيترو بيلوري: كارافاجيو "ترك تحضير القماش بنصف ظلال"، أي أنه استخدم اللون البني للتحضير كنغمة نصفية للعتمة. يتم تطبيق اللون الأبيض الرصاصي في المناطق الفاتحة من البشرة بألوان أفتح بشكل متزايد، حتى اللمسات النهائية المصنوعة من اللون الأبيض النقي. في الصور الشعاعية، غالبًا ما يُلاحظ نمط حلزوني من ضربات الفرشاة البيضاء. إذا كان الرسامون المعاصرون لكارافاجيو قد رسموا رسمًا تخطيطيًا للجسم ثم قاموا بنشر الطلاء الزجاجي لإنهائه، فقد أحدث كارافاجيو ثورة في التقنيات من خلال استكمال لوحاته، جزءًا تلو الآخر، في جلسة واحدة. يتم نشر الطلاء الزجاجي دون السماح للون الأساسي أن يجف تمامًا، بحيث يتم خلط السطحين التصويريين معًا. بالفعل على مستوى الرسم، تبدو اللوحة محددة ومدروسة بكل تفاصيلها. أي أن اللوحة مبنية بمعجون الألوان وليس بالطبقات، ومن هنا ولدت تقنية عجن الجسم، والتي ظلت بعد ذلك نموذجية للعديد من مناطق البحر الأبيض المتوسط. إن الصنعة الكاملة للرسومات التي كانت فرشاتها غنية بالمزيج التصويري وسريعة ومتحركة ولا تتوافق دائمًا مع المسودة النهائية، فضلاً عن سرعة التنفيذ تعتمد على العادة والرغبة في النسخ من النموذج. الأصباغ مواد التلوين التي يستخدمها كارافاجيو قليلة نسبيًا؛ تعتمد لوحته على المغرة الأبيض والأصفر والأحمر والزنجفر والأخضر النحاسي والأسود الفحمي والأرض. يبدو أن استخدام الألوان الزاهية والحاسمة الموجودة في أعماله الشبابية يتضاءل في لوحات النضج المتأخر، حيث تسود الظلال الداكنة والصامتة وتظهر الألوان الأرضية. لا يزال بيلوري يخبرنا أن الرسام "استخدم لونًا مصبوغًا أكثر كل ذلك متأثر بظلال قوية باستخدام الكثير من اللون الأسود للتأكيد على الأجسام". شريط غير مغطى نموذجي للفنانين في عملية ترك شريط مكشوف حول البشرة، شريطًا غير مغطى من التحضير يكشف عن لونه البني المحمر. ويمكن تفسير ذلك بالتنفيذ السريع للغاية، أي المضي قدمًا بسرعة، دون انتظار جفاف المنطقة المجاورة. يرتبط هذا الإجراء بالتأكيد بممارسة الرسم من الطبيعة مع وضع النموذج في المقدمة. لقد تجاوزت المسودة النهائية السريعة الرسم التخطيطي أو حتى تم ربطها به، لدرجة أنه تم تركيب تسليط الضوء على درجة حرارة البيض على طبقات الزيت التي لا تزال طازجة. تسمح درجة حرارة البيض (الموجودة في بعض أعمال الفنان) بالتدخل في اللون الذي لا يزال طازجًا دون ذوبان الطبقات، ويبدو أن هذا يؤكد أن كارافاجيو في كثير من الأحيان لم يضع يده مرة أخرى على الجزء المطلي وكل هذا يبدو يتماشى مع استخدام النموذج. واقتصرت أعمال الفنان النهائية على اللمسات الصغيرة مثل تعديل ملامح الوجوه باللون الأسود. تم التوفيق بين طاقة ضربات فرشاة الفنان وقرارها مع الاهتمام الاستثنائي بأدق التفاصيل المرسومة بفرشاة صغيرة. لم يقطع كارافاجيو شخصياته ضمن ملفات تعريف محددة جيدًا ولكنه قام بها بالكامل بدءًا من الأسفل ثم قام بتركيب تلك الموجودة في المقدمة. يتم بناء الأشكال والملابس والأشياء بشكل متتابع متداخل في كثير من الأحيان، مثل جباه الوجوه المغطاة بالشعر أو الأذرع المحددة بالكامل ولاحقًا، المغطاة بالعباءات أو الأكمام من الملابس. "الاستنساخ العلمي" يستخدم: - جميع المعلومات المتاحة التي تم الحصول عليها من خلال دراسة المصادر والمعاهدات والشهادات وكتب الطبخ القديمة - المعلومات المستخرجة من تقارير الترميم، وغالبا ما تكون مصحوبة باختبارات تشخيصية تهدف إلى فهم تقنية التنفيذ وأخيرا - المعلومات التي تم الحصول عليها من إن المراقبة الدقيقة للأعمال المحفوظة، ولا سيما تلك التي تركها الرسام غير مكتملة ولكن أيضًا تلك التي حدثت فيها تدخلات ترميم مهملة في الماضي، قد سلطت الضوء على طبقات من المواد كانت مخفية في الأصل عن الأنظار. لا أستطيع أن أعرض نتائج المقارنة بين النسخ العلمية المبينة هنا مع التحقيقات الشعاعية أو المقطعية للمصنف الأصلي حيث أن حقوق الأخير لا تسمح بذلك في الوقت الحاضر، ولكن على أحد النسخ تم إجراء عملية تنظيف صارمة للغاية من أجل التحقق مما إذا كان الكشف التدريجي عن الطبقات سيؤدي إلى جلب نسختنا إلى مظهر مماثل للأصل، كما في حالة اللوحة التي تصور سانت أورسولا، بواسطة لقد خضعت يد كارافاجيو المؤكدة في الماضي لمعاملة مماثلة. إن لم يكن التحقق من صحة الأساليب المتبعة أثناء النسخ العلمي للعمل، فإن هذا الإجراء يمكن أن يسلط الضوء على بعض الجوانب التي لا تزال قيد المناقشة حول طريقة عمل الفنان.